Advertencia: «Historia del lenguaje y estilo de una novela, tercera parte» contiene términos ofensivos, imágenes violentas, consumo de estupefacientes, apología política, manipulación mental y faltas de ortografía, además de fomentar la corrupción, promover el totalitarismo e incitar a la revolución.

En efeto (no falta una ce; lo he escrito en antiguo), este artículo versa acerca de la literatura contemporánea, una extraña amalgama de géneros cuyo nexo común reside en su capacidad de hacer dinero.

Lo que no es nada raro es valorar las cosas que te han gustado. Así que, no te olvides de pintar de rojo el corazón que palpita solitario debajo del titular si te ha gustado este artículo. Namasté por adelantado.

Historia del lenguaje y estilo de una novela, tercera parte

En caso de que trabajes en una empresa y sepas algo de informática, ¿qué me dirías si te ofreciese un ordenador de 2 MHz de velocidad, una RAM de 2 KB y 32 KB de memoria ROM? Probablemente, te acordarías de Beckett, y me recomendarías que me lo metiese por El innombrable.

Aun así, esa era la computadora que llevaba el Apolo 11 cuando alunizó (1969), un viaje que habían anticipado Ludovico Ariosto (Orlando furioso, 1516), Cyrano de Bergerac (El otro mundo: Historia cómica de los Estados e imperios de la Luna, ca. 1660), Julio Verne (Alrededor de la luna, 1870) y Hergé (Objetivo: la Luna, 1950-52).

Semejante proeza histórica, negalunistas aparte, demostró tres cosas: que podrías sacarle más partido a tu portátil; que se había roto la línea que separaba la ficción del Realismo, justo en medio de la cruzada existencial del Posmodernismo, y que el Humanismo tenía los días contados frente al dios empresarial del Tecnologismo, -ismo que me he inventado, todo sea dicho de paso.

Hablando de luchas de poder, durante el siglo XX se inició la batalla entre la imaginación y la imagen. Es decir, la literatura contra los medios audiovisuales, de donde saldría la famosa expresión: «Está mejor el libro que la película».

Empero, ya te he explicado la confusión de esa máxima en la entrevista con Caridad Fernández. Así que, me centraré en la escritura de la segunda mitad del XX, que es de lo que trata «Historia del lenguaje y estilo de una novela, tercera parte».

La ficción literaria y la literatura de género

Mientras se desarrollaba el programa Apolo en los 60, surgieron los dos «géneros nuevos» que titulan este apartado. Infaustamente, no tenían nada de «nuevo» ni de «género».

Aun así, dualizaron la literatura de un modo similar al Romanticismo y Realismo, pero con una notable diferencia: en lugar de centrarse en la temática o el estilo, recurrieron al planteamiento narrativo.

Me explico. Toda novela dispone, cuanto menos, de un personaje, quien puede ser protagonista de una historia con una temática determinada (literatura de género) o que la historia y la temática giren en torno a ese personaje (ficción literaria).

Si has notado un principio de ataque de ansiedad, respira. ¿Mejor? Bien; ahora, piensa en una novela de Sherlock Holmes (Arthur Conan Doyle) —la que quieras— y en Ana Karenina (Tolstoi).

La primera relata una historia ficticia donde el protagonista resuelve un misterio, asunto que fagocita por completo la narración. Esto dinamiza la trama, puesto que, además, utiliza una estructura argumental y un estilo de escritura reconocible por los lectores, quienes identifican la obra dentro del género de la novela negra, de detectives o como te plazca llamarla.

En cambio, la segunda historia —también ficticia— fluye con lentitud (recuerda la caída eterna de Vronsky durante la carrera de caballos), con personajes estancando constantemente la narración mediante diques introspectivos. Para más inri, la temática no queda demasiado clara, ya que, si se me ocurriese catalogarla de «novela romántica», más de una persona que conozco sufriría un síncope al leer esto.

¿Has visto lo que significa la diferencia de planteamiento? Estupendo. Solo que, hay un problema: ninguna de estas obras pertenece a la década de los sesenta.

Los problemas de género

Todas las etiquetas de género que he mencionado a lo largo de esta entrega aparecieron en el siglo XX. Previamente, las novelas se catalogaban como historias, nada más, y se diferenciaban por la corriente literaria a la que pertenecían.

Empero, cuando se desarrolló la producción a gran escala, también lo hicieron las técnicas de venta. Así, nació el marketing editorial, que organizó esas «historias» en función de su temática (géneros), de modo que facilitaban la elección de compra al cliente y la especialización de cara a la producción en masa.

La propuesta era lógica, pero se les fue la mano con la rotuladora, y aplicaron el mismo criterio taxonómico de las plantas con los libros.

Por tanto, si trabajaras en una librería a finales de los sesenta, no sabrías muy bien en qué estantería colocarías Matadero cinco (Kurt Vonnegut), pues esta novela, según marketing, correspondería a los géneros de comedia negra, sátira, ciencia ficción, ficción bélica, ficción antibélica, metaficción y posmodernismo.

¡Ah! Tienes razón: «Ficción» sería una etiqueta más adecuada. Bueno, no exactamente, porque eso posicionaría a Matadero cinco junto a La mujer de la arena (Kōbō Abe), ficción de suspense existencialista; el poioumenon metaficticio hipertextual de Pálido fuego (Nabokov); una ficción en realismo literario dentro de una Bildungsroman,* como El guardián del centeno (J.D. Salinger), y El Graduado (Charles Webb), una tragicomedia romántica con crítica social, pero también Bildungsroman.

Asumida la falibilidad de un sistema que había convertido las letras en ciencia, el marketing implementó otra ingeniosa técnica, que separaría la ficción «real» de la, ejem, «ficticia». ¿Qué podía salir mal?

*’Novela de aprendizaje’, aquella que relata el paso de la infancia a la madurez.

El barrio rojo de la palabra

Donde un escritor contempla la palabra como Dante a Beatriz, la publicidad y el marketing la explotan cual meretriz. Echa un vistazo a los anuncios hiperbólicos que, durante ese siglo sin adjetivo,* cantoneaban de los periódicos a las cubiertas de los libros para saber cuándo nació el clickbait.

Con todo, tras la partición de la ficción entre literatura de género y ficción literaria, las editoriales demostraron la importancia de la semántica en la seducción remunerada.

Si te digo que he clasificado los libros de mi casa en función de su planteamiento narrativo, exclamarás: «¡Guau! Tú pilotas de literatura». En cambio, fuere yo más humilde con el verbo, habríate explicado que, en una balda, están los que asocio con una temática concreta mientras que, en la otra, los que no tengo ni pajolera idea de lo que tratan.

Pues esto es lo que hicieron las editoriales. Solo que aplicaron el nuevo criterio con las novelas contemporáneas y las de antes de los sesenta. Y, por «de antes», me refiero a «de antes»: Perceval o el cuento del Grial (Chrétien de Troyes) y El Quijote (Cervantes) pasaron de considerarse novelas medievales a referentes de la ficción literaria.

Aun así, gran parte de la literatura de género compartía el planteamiento narrativo de la ficción literaria. Lo cual, obviamente, dejaba en manos del departamento de marketing la decisión de indicarte a ti, como librero del pasado, dónde colocar una novela: junto a los clásicos o en la sección de entretenimiento. Sin que nadie se hubiese apercibido, la meretriz se había convertido en Maquiavelo.

* Todavía no existe un adjetivo para el siglo XX como «decimonónico» al XIX. En caso de que hayas pensado en «vigesimonónico», te recordaré que «nónico» significa ‘nueve’.

¡A las librerías! De cómo la ficción editorial convirtió la literatura en una lucha de clases

Un libro, como sabrás, se ha asociado tradicionalmente con una élite cultivada que, antes de la Ilustración, estaba ligada a la clase alta. Después, los libros transmitieron esa consideración a la burguesía. Si tú, quien me lees, has nacido en el siglo XXI, esto es lo que llamas «apropiación cultural».

Durante la década de los sesenta, se produjo una curiosa paradoja: donde la alfabetización había cumplido los objetivos de la Ilustración, la gente sabía menos que en el pasado. ¿Motivo? El sistema educativo orientado hacia la especialización, reflejado en la novela con la especialización por géneros.

Peor aún, la comercialización de la literatura había eliminado la exclusividad a los libros. Menos mal que el marketing, aparte de segmentar el mercado, posee el don de conferir estatus social a través del materialismo.

De esta manera, la ficción se dividió entre ficción literaria y literatura de género, un mero truco semántico con el que las novelas de la primera categoría recuperaron su intelectualidad entitativa.

Lógicamente, esto provocó que la mentalidad dualista occidental polarizase los nuevos géneros. Así pues, surgió una élite de lectores que consideraba la ficción literaria como parangón supremo de las letras, el überlibro, al tiempo que relegaba la literatura de género a unterlibro.

Las editoriales aplaudieron extasiadas. Había estallado una guerra, y ellas suministraban las armas a los dos bandos. Únicamente tenían que asegurarse de que un género jamás perdiera su prestigio de nuevo.

¿Crees que exagero? Comprueba cuál de las dos ficciones arrasa en los premios literarios más relevantes, qué títulos se enseñan en las clases de literatura o figuran en los cánones de lectura, y qué novelas se mencionan en las entrevistas para demostrar intelectualidad. Quítale las etiquetas, y descubrirás que debajo, en realidad, no hay más que ficción.

La eclosión literaria de finales del siglo XX

El 9 de noviembre de 1989, como siempre y sin tarjeta, el mundo dio un giro de grado centésimo octogésimo. El muro de Berlín, símbolo por antonomasia de ese Telón de Acero que nunca se alzaba, canceló la guerra programada, y los berlineses cantaron libertad. Aunque, por poco, desgraciaron al Hoff (min. 3:17) durante el proceso.

Así, arrancó la última década del milenio, la última donde los libros tendrían frases largas. Luengo camino, pues, había recorrido el Posmodernismo, desde la universalidad introspectiva del existencialismo hasta la individualidad egocentrista de los ochenta, con un lenguaje y estilo que ora buscaba la experimentación, ora el realismo, creando un caleidoscopio literario cuyas principales características señalaré ahora mismo:

• Consolidación de la literatura no occidental, gracias al Realismo étnico-social poscolonial (El buda de los suburbios, Hanif Kureishi), la literatura afroamericana (Middle passage, Charles R. Johnson) y la africana (El camino hambriento, Ben Okri), esta última reconocida con cinco premios Nobel: Wole Soyinka (1986), Naguib Mahfuz (1988), Nadine Gordimer (1991), J.M. Coetzee (2003) y Abdulrazak Gurnah (2021).
• Crecimiento de la novela experimental de los ochenta, también llamada indie o underground (Alta fidelidad, Nick Hornby), centrada en el consumismo y la cultura mediática. Su versión más transgresora recurrió a los tabúes —sexualidad, droga, pornografía, violencia, humor negro, incorrección política— a la hora de representar la sociedad (Monstruos invisibles , Chuck Palahniuk).
• Conversión en superventas de la ciencia ficción (Parque Jurásico, Michael Crichton), novela de fantasía (Harry Potter y la piedra filosofal, J.K. Rowling), novela histórica (Los pilares de la Tierra, Ken Follet), suspense (La firma, John Grisham) y un tipo de comedia romántica a la que se renombraría chick lit (El diario de Bridget Jones, Helen Fielding).
• Irrupción de libros de superación personal (¿Quién se ha llevado mi queso?, Spencer Johnson).

Una aclaración importante

Lo sé; no he mencionado la literatura de los setenta ni ochenta. Esto se debe, primero, a que sus características técnicas son las mismas del Posmodernismo (ver, «Historia del lenguaje y estilo de una novela, segunda parte») y, segundo, porque el apartado anterior resume su desarrollo completo desde que trabajabas en una librería de finales de los sesenta e intentabas colocar una novela en la estantería correcta.

Empero, si esto no satisface tu curiosidad al respecto, te sugiero que te leas, por el orden que indico, las siguientes novelas: Miedo y asco en Las Vegas (Hunter S. Thompson), Ruido blanco (Don DeLillo) y La broma infinita (David Foster Wallace).

Sí, las tres son de autores estadounidenses, país cuya mentalidad y forma de vida habían impregnado las grietas de la vieja Europa. Tal vez no tanto como para influir en toda la literatura europea, pero sí en la idiosincrasia de las generaciones que heredarían el testigo cultural durante el nuevo milenio.

¡No te pierdas la parte final de «Historia del lenguaje y estilo de una novela»!

Sobre todo, porque «Historia del lenguaje y estilo de una novela, parte final» te contará cómo llegó la literatura española al siglo XXI y en qué condiciones se encuentra el camino hacia lo insondable del futuro.